Idea romantické komedie, v níž by propletl osud slepé květinářky a svého smolařského tuláka v buřince a s hůlkou, napadla Chaplina při natáčení filmu Cirkus, kde slepota hrála podobně sladkobolnou roli.

Na pokraji nervového zhroucení

Cirkus měl premiéru v lednu 1928. To už Chaplin pracoval na scénáři nadcházejícího snímku. A skřípěl přitom zuby.

Už čtvrt roku totiž americké kinosály duněly jazzovou hudbou a zpěvem Jazzového zpěváka. Tak se jmenoval celovečerní film, který vstoupil do dějin ne svou prostoduchostí, ale tím, že do kinematografie přinesl technickou revoluci: zvuk. A v této převratné době Chaplin vymýšlel němé gagy pro postavu tuláka Charlieho, která s ním šmajdala filmovým světem už půldruhé dekády.

Jako by nestačily rány osudu, které ho právě v době kolem Cirkusu potkaly. V létě 1927 se rozloučil se svou druhou ženou Litou Grey rozvodem, jímž žila celá bulvární Amerika a který ho přišel na statisíce dolarů, jež soud určil jako zaopatření pro dvě děti. Bývalé ženě jako by to nestačilo: za tučný peníz prodávala bulváru intimní historky z jejich společného života a mravopočestná Amerika je sice lačně hltala, ale Chaplina viděla víc a víc jako amorálního chlípníka a volala po zákazu jeho filmů. Chaplin byl tehdy na pokraji nervového zhroucení.

V téže době na něj také zaklekl finančák. Dopočítal mu nezaplacené daně za 1,6 milionu dolarů, sumu, za kterou by mohl znovu natočit Cirkus a zbylo by mu i na uspokojení požadavků hrabivé ex.

A do toho všeho si ještě přijde ten technický výstřelek, který nemá pro film žádnou budoucnost, protože rozmělňuje jeho primární vizuálnost, v podstatě ho zabíjí, a všichni se z té prchavé módy můžou zjančit.

Dávám zvuku rok, maximálně dva

Chaplinovi se zvuk ve filmu protivil, a jakkoli vizionářsky geniální filmař to byl, tuto inovaci podcenil. Vážně tvrdil, že za pár let po zvukovém filmu neštěkne pes.

Prozíravější kolegové to viděli jinak. Doporučovali mu, aby nechal tuláka promluvit. Dělal, že je neslyší. Bylo pro něj nepředstavitelné, že by svou pantomimu, kterou kultivoval už od prvních kroků na jevišti, kontaminoval slovem. „Občas jsem uvažoval o možnosti pustit se do zvukového filmu,“ napsal o mnoho let později ve své autobiografii, „ale dělalo se mi při tom pomyšlení zle, poněvadž jsem si uvědomoval, že v něm nikdy nedosáhnu kvality svých němých filmů. Znamenalo by to vzdát se úplně postavy tuláka. (…)

První slovo, které by (tulák) pronesl, by ho proměnilo v někoho jiného. Ostatně kadlub, z něhož se zrodil, byl právě tak němý jako hadry, ve kterých chodil.“

Byly to chmurné úvahy. V té době se dramatický úpadek obliby někdejších hvězd němého filmu teprve chystal, Chaplin měl být až později svědkem, jak z jeho kolegů komiků snad jen s výjimkou Laurela a Hardyho udělal zvuk trapné parodie, ale jako by to předjímal, ve vyhrocených momentech uvažoval o odchodu na odpočinek. Němé filmy se samozřejmě točily i dál, ale studia jim nepřikládala váhu ani potřebné finanční prostředky, utlumovala jejich výrobu.

A Chaplin psal scénář němého celovečerního filmu.

Trvalo mu to téměř rok – jemu, který navzdory svému pověstnému perfekcionismu do té doby vždy tvořil hladce a rychle.

Jako první měl atypicky hotovou závěrečnou scénu. Hlavní hrdince filmu, nevidomé dívce, se po vysilujících peripetiích ubohého tuláka, jež ho přivedou i do vězení, vrátí zrak. Během celého filmu si svého dobrodince představuje jako pohledného boháče – a pak, když prohlédne, pozná skutečnost. Chaplin věděl, že takové vyústění, když se herecky i filmařsky správně uchopí, chytne diváka za srdce.

Tónu závěrečné scény přizpůsobil celý scénář. Nesázel už jen hlavně na gagy jako v předešlých snímcích, ale umně střídal a prolínal polohu komediální s tklivým sentimentem.

Nachlazený architekt a slepá celebrita

I když na citlivém barometru producentů a distributorů jeho tržní síla oslabovala, měl Chaplin v Hollywoodu stále tak neotřesitelné postavení, že se mu nikdo neodvážil odporovat. Drtivou část rizika koneckonců nesl sám – film financoval ze svého a točil ve vlastním studiu, kde ho netlačil čas. S námitkami ale přišli distributoři a majitelé kin: jak mají v časech, kdy celý svět šílí po zvuku, kdy kinaři vybavují sály nákladným technickým zařízením, protlačit na trh film, kde se nepronese ani slovo?

Chaplin na to nedbal. Nosností svého nápadu a tím, jak ho měl promyšlený, si byl jistý.

Nebyl však úplně včerejší, aby se k novému fenoménu obrátil zcela zády. Rozhodl se, že snímek bude mít synchronizovanou zvukovou stopu, ta však bude obsahovat jen hudbu a pár zvukových efektů.

Přes veškerou sebejistotu se v rané fázi svěřil producentovi Samuelu Goldwynovi, že pokud Světla velkoměsta propadnou, „raní mě to tak jako ještě nikdy nic v životě“.

Zatímco znovu a znovu přepisoval a piloval scénář, dával dohromady štáb a promýšlel obsazení. Jako jeden z prvních se pustil do práce australský filmový architekt Henry Clive. Chaplin po něm požadoval, aby navrhl a na pozemcích jeho studia vystavěl kulisy imaginární Paříže, do níž svůj příběh zasadil. Clive však pustil uzdu imaginaci ještě víc a výsledkem byly snové ulice, které měly hodně z Paříže, ale něco i z Londýna, z Los Angeles i Itálie, ba něco i z provinčního amerického Zapadákova. Chaplin byl tak nadšený, že Clivovi přidělil ve filmu i jednu z rolí, ale když se pak nastydlý architekt zpěčoval spadnout do nádrže se studenou vodou, jak mu role předepisovala, zase o ni přišel.

Najít představitelku hlavní role slepé květinářky byl přirozeně největší oříšek. Na konkurzu se vystřídalo téměř dvacet profesionálek, Chaplin ale nebyl ani s jednou spokojený. Štěstí nakonec sedlo na jednadvacetiletou chicagskou celebritku Virginii Cherrillovou. Ti dva se potkali už dříve a ona tehdy zavtipkovala, že čeká, kdy ji Chaplin obsadí. Ten ji pak shodou okolností potkal na boxu. Seděla jako socha a mžourala do ringu. Jako by byla slepá, napadlo při pohledu na ni Chaplina. Byla ale jen silně krátkozraká, a protože byla celebrita, styděla se nosit brýle.

Že neměla sebemenší zkušenost s filmem, Chaplinovi nevadilo. Uměl vytlouct maximum jak z herců, tak neherců. Avšak za adekvátně vysokou cenu.

Hra vabank

V prosinci 1928, kdy se začalo filmovat, se Chaplin nejprve pustil do emocionálně nejvypjatějších scén s Cherrillovou, snad aby měla nejhorší za sebou. Došlo tedy i na scénu prvního setkání s tulákem.

Má necelé tři minuty a musí v ní být nastíněné všechno, co diváka čeká, také pozadí obou postav i jejich niterné myšlenky. Natočit ji trvalo pět dnů (tvrdí Chaplin v autobiografii, ale účastníci s lepší pamětí mluví minimálně o dvojnásobku a filmoví historici udávají, že ji přetáčel 342krát). Je-li něco přesného, pak je to jistě účetnictví. Do něj spadají i protočené metry filmu: Chaplin byl enormní spotřebou materiálu pověstný, ale tentokrát se překonal, protože ho spotřeboval čtyřicetkrát víc, než nakonec použil.

Točil, přestával točit, přetáčel, promýšlel, měnil… Nezaviněné prostoje hercům i štábu proplácel, aby se mu nerozprchli. Film nakonec vznikal zhruba rok a půl, i když na place si aktéři pobyli jen asi 170 dnů.

Každý natáčecí den musel být pamětihodný. Pozdější oscarový střihač Robert Parrish, který měl ve filmu malou roli patnáctiletého výrostka, po letech vzpomínal, jak Chaplin každému předehrával: jemu, jak má trubičkou střílet po tulákovi hráškem, pak přeběhl na své místo, předvedl svou reakci, a zase zpátky k němu, aby viděl, jak má reagovat on, potom do davu k jednotlivým komparzistům a nakonec k Virginii Cherrillové. Bylo na něm prý znát, že by si všechny role nejraději odehrál sám.

V případě Cherrillové by to asi uvítal nejvíc. Ti dva si nesedli. Herečka, jejíž kariéra zhasla pět let po Světlech velkoměsta, později otevřeně přiznala: „Charlie mě neměl rád a já neměla ráda jeho.“ Chaplin jí nevyčítal nedostatek hereckého talentu, nýbrž malý zápal. Vyvrcholilo to konfliktem, kdy herečka žádala na jedno natáčecí odpoledne volno. Byla objednaná ke kadeřnici. Chaplin ji na místě vyhodil.

Angažoval Georgii Hale ze Zlatého opojení s tím, že všechny již hotové scény s ní později přetočí, pak si ale uvědomil, jak moc by se film prodražil. Musel přijít ke křížku, požádal Cherrillovou, aby se vrátila, a ta svolila, ovšem za dvojnásobný honorář.

Náklady na film se nakonec vyšplhaly na nevídaných jeden a půl milionu dolarů. Chaplin do něj údajně investoval všechny své peníze. Přesto si nepřestával věřit.

Beze slova mezi nesmrtelné

Když se 30. ledna 1931 po devadesáti minutách rozsvítila v kinosále Los Angeles Theatre světla, dva tisíce premiérových diváků vstalo ze sedadel a tleskalo vestoje. Jeden se opozdil: Chaplinův přítel Albert Einstein si pod dojmem filmu nejprve musel otřít slzy. „Nevěděl jsem, že je tak sentimentální,“ poznamenal později Chaplin.

Film se dočkal triumfálního přijetí i v New Yorku, lakmusovém papírku filmových premiér. Chaplin, nespokojený s tamním pojetím propagace, se jí chopil sám: nejenže do ní investoval šedesát tisíc dolarů, ale začal i cvičit a nabarvil si vlasy, aby při setkáních s novináři dokázal, že je plně při síle.

Hlavně ale dokázal rehabilitovat němý film. Světla velkoměsta se postarala o jeho krátkodobé oživení. Producenti ještě chvíli financovali i výrobu němých filmů a v roce 1931 filmová akademie ocenila Oscarem kameru v němém Murnauově Tabu. S napětím se čekalo, jestli v některé kategorii nevybude toho roku soška i na Chaplina, jeho film ale nebyl v žádné ani nominován. Zasvěcenci to považovali za drobnou pomstu filmové branže člověku, který nejde s proudem. Chaplin se odmítal zařadit i nadále a Moderní dobu a ještě v roce 1940 Diktátora točil na stejném principu, tedy prakticky němě. Oscara nikdy nedostal, teprve po osmdesátce mu akademie dala aspoň toho čestného, za celoživotní dílo.

Světla velkoměsta se stala jedním z jeho největších kritických, diváckých i finančních úspěchů. Mezi své oblíbené či dokonce inspirativní snímky je řadili tak rozmanití tvůrci, jako Kubrick, Tarkovskij, Allen či Fellini.

Hlavně si ho ale z celé své přebohaté filmografie nejvíc považoval sám Chaplin.

Autor: Roman Lipčík

Zdroje: Autorský článek, Květy 05/2021